الملتقي الأدبي السنوي السادس

    أندية الفتيات بالشارقة

    رابطة أديبات الإمارات

 

 

 

 

 

 

 

المسرح وإبداع المرأة في شبه الجزيرة العربية

( إبداع الجزر المنعزلة داخل الجزيرة العربية )

 

 

                                    يقدمه الباحثة

                                        د . ملحه عبد الله

 

 

 

 

 

مقدمة

رغم أن المسرح يعتبر في رأي الكثير من الباحثين فناً وافداً إلى البلاد العربية من أوربا ، إلا أن عدد آخر من الباحثين أن انبروا فى التنقيب عن ظواهره ونشأته المختلفة في البيئة العربية بينما قلة اتجهت إلى البحث عن خصائص المسرح في دول الخليج ومنها (مدخل إلى دراسة المسرح في المملكة العربية السعودية ، لناصر الخطيب وكتاب (نشأة المسرح السعودي) لعبد الرحمن فهذا لخريجي والمسرح والتغير الاجتماعي في الخليج العربي لـ ( إبراهيم عبد الله غلوم ) ( وآثر الهوية الإسلامية على المسرح في المملكة العربية السعودية ) لكاتبه هذه السطور ولما كانت هذه الدراسات قد برهنت على نشاط المسرح في دول الخليج بشكل واضح فكانت هذه الدراسة وهي .

(المرأة والإبداع فى المسرح فى الجزيرة العربية)

وهي كالأتي :

-1-

 

1- المجتمع الخليجي بين الأساس القبيلي والهوية الدينية

2- المجتمع الخليجي بين الأساس القبيلى والتحديث نشأة المسرح فى شبه الجزيرة العربية .

3- المرأة وبداية الإبداع المسرحي .

4- دور المرأة في العملية الإبداعية فى المسرح .

5- التوصيات .

 

المجتمع الخليجى بين الأساس القبلى والهوية الدينية

يرتبط التاريخ الحضاري الاجتماعي للمجتمع بإطاره وظروفه وبيئته الجغرافية ، حيث يمكن القول أن كثيراً من أشكال التعبير المادي والاجتماعي فى هذا المجتمع قد ولدتهما ظروف البيئة الجغرافية وساعدت عليها إلى حد بعيد فقد أدي اختلاف الظروف الجغرافية ليس فقط إلى إختلاط المناشط الاجتماعية والإقتصادية بل أنها دفعت المجتمع أو بعض أفراده إلى الإنتقال من مكان إلى آخر مما أدي إلى تباين التنظيم الاجتماعي فنظراً لمساحة الأراضي الصحراوية فى شبة الجزيرة العربية كانت الغالبية العظمي من المجتمع تهرع إلى المدن وتترك الحياة القبلية ، علماً بأن سكان البادية يمثلون أكثر من نصف تعداد السكان وهم بذلك يشكلون أساس المجتمع القبلي فى الخليج وكما يذكر فؤاد أسحاق الخوري.

( القبيلة تنظيم إجتماعي يتواجد فيه عدة تصنيفات معيشية فى المجتمع العربي)

أما التصنيفات كالرهط والعشيرة  00000 آلخ فتندرج تحت هذا التنظيم الاجتماعي أما القبيلة ففى أصلها مجتمع عقائدي وسياسي وإداري وقضائي .

-1-

 

ويحكم البدوي فى سلوكه أمران هما القوة والرأي العام ويقف الرأي العام أو الخوف من اللوم ـ خلق قانون (شرف الصحراء) ومن أهم هذا القانون غير المكتوب تضامن البدوي مع رجال القبيلة كالمشاركة فى الثأر وإذا وقع البدوي فى دين مثلاً يفقد مكانته فى القبيلة لتعارض الدين مع شريعة الصحراء وكرامة الأسرة والتي هي أساس القبيلة ومن هنا يقوم المجتمع بصورة عامة والمجتمع الخليجي بصورة خاصة على نمط العلاقات الشخصية المباشرة فنلاحظ أن هذه الروابط الاجتماعية في القبيلة تدور حول وحدة الدم .

(وحدة الدم أو الولاء للعصبية أو القبيلة حيث يفرض بعض الحقوق والالتزامات المتبادلة ويتعين أنواعاً معينة من السلوك وبالتالي تمارس قدراً من السيطرة على سائر أفرادها )(1)

وبذلك فإن هذه الروابط الاجتماعية هي التي جعلت من كل قبيلة وحده متماسكة تخضع مجموعة العادات والتقاليد التي تمثل القانون القبلي أو الذي نتجت عنه مجموعة المواصفات الأخلاقية والاجتماعية والأسرية كما تعرف القبائل بأسماء أمرائها ومشايخها

( مفهوم السلطة وممارستها لدي القبائل مستمد من تنظيمهاتها الاجتماعية ومن أعرافها المتبعة ، لا من الدساتير والقوانين ) (2)

وذلك أن القبيلة والانتماء القبلي عند العرب ليس له مضمون تنظيمي إنما هو رمز من رموز المنزلة الاجتماعية أو فى هذا القبيل ومن هنا نجد أن الأعراف القبلية تشمل مسالك الحياة برمتها بل هي بذلك تتساوى مع الشرع الديني تماماً فهي تتعرض لأمور المأكل والمشرب والملبس والمسكن كما تشتمل النسب والتحالف والزواج والطلاق والإرث والملكية ويضاف إلى هذه كلها أمور الضيافة والكرم ومعاملة الضعيف والغزو والثأر ومعاملة السبايا من النساء والأسري فى الرجال ونظم العائلة ومعاملة النساء والأطفال وأمور الشرف والعرض والعار والفضيحة وبذلك نجد أن .

( الأعراف القبلية تخضع كل من ينتمي إليها من العشائر والقبائل فى مراتب ومنازل مميزة ومتفرقة تهدف إلى التميز والتخصيص والحصر ولا تهدف إلى التعميم والتغيير )(1)

هكذا تشكل الأعراف القبيلة جزءاً أساسياً من هوية أبناء القبلية لتميزها عن أبناء القبائل الأخرى فى نفس الوقت الذي تدعوهم للإنتهاء برابطة وشعور قومي ويمكن القول (قبلي) داخل هذه القبيلة .

وتكمن أهمية الأعراف القبلية فى سلطتها داخل القبيلة .

( الإداه التنظيمية للقبائل هي الوحدة الإجتماعية التي

تتصف بالتمسك الإجتماعي ووحدة العيش والمصر)(2)

إذاً فالعشيرة سلطة متكاملة الأبعاد والصلاحيات تقوم على مجموعة الأفراد التي يرتبط بعضها ببعض عن طريق التسلسل أو النسب لكن هذا لا يعني أن العشيرة كوحدة إقتصادية لا تتشمل على أفرادها الأصليين فقط فهي أي (العشيرة) .

( تشمل الموالين أو الصعاليك الذين ألتجاوا إليها من العشائر الأخري)(3)

فإذا تعرفنا على فكر القبيلة الأصيل الذي يمكن أن نبني عليه كيفية إستقبالها لأية أفكار أخري مستحدثة كفكرة المسرح مثلاً والمرأة في الإبداع المسرحي والتي سنتعرض لها فيما بعد فإننا نجد أن

( سلطة العشائر تقوم على التحكم بحق الرعي وعلى مبدأ إتخاذ القرار بالإجماع وإقامة الإئتلاف والتحالف وإتباع الأعراف بشكل مفصل ودقيق) (4)

إن الإجماع مع الأعراف والتقاليد وتطبيعها يشكلان وسيلة من وسائل الضبط الداخلي ضمن العشيرة أما الإئتلاف والتحالف فوسيلة للضبط الخارجي للتعامل مع العشائر الأخري فالعشيرة وحدة إجتماعية وإقتصادية لها السيادة على أفرادها وعلى الأقاليم التي تتواجد فيها وتتعامل العشيرة مع غيرها من العشائر التي تنتمي إلى القبائل الأخري والتي تنتمي لنفس القبيلة من خلال مبدأين .

       الأول : هو مبدأ الند بالند وهو مبدأ المساواة

       الثاني : هو تعامل السيد مع التابع له وهو مبدأ السيادة .

على أن المبدأ الذي يحكم العشيرة يتضح فى أنها تترابط داخلياً على أساس أن الكل للفرد والفرد للكل أما الأسرة أو العائلة فهي الوحدة الأولية فى تكوين القبيلة وتكن مسئوليتها فى تنشئة الأطفال وتلقينهم القيم والمعايير التي يعتز بها أفراد القبيلة وهكذا يقع عليها مسئولية كبيرة فى تشكيل هوية أبناء القبيلة .

المجتمع الخليجي بين الأساس القبلى والتحديث :

       كان المجتمع فى الجزيرة بالأمس القريب لا تتوزع الثروة فى أرجائه ومدنه بين أفرادها على نظام واحد إلى جانب ما كانت عليه الجزيرة من تجزئة بحكم حياة البدو المنتشرة فى شبة الجزيرة العربية كما كانت مهبط لآلوف مؤلفة من فقراء المسلمين والتجار الذين يلجئون إلى الحج أو إلى التجارة والصيد وقد إنتشر مع الفقراء المرض والجهل وهي عوامل تؤدي بطبيعة الحال إلى التخلف الإجتماعي والحضاري ويرجع النمو الثقافي فى شبة الجزيرة العربية إلى قيام نظام الحكام الذي نهضوا ببلادهم مثل الأسرة السعودية فى المملكة العربية السعودية وعلى رأسهم جلالة المغفور له جلالة الملك عبد العزيز آل سعود وعائلة الصباح فى الكويت .. وغيرهم ممن قاموا على إرساء دعائم الحكم والإستقلال لبلادهم فى هذه المنطقة ومن أهم دعائم هذه النهضة

(وضع أساس الحكم المحلي والتركيز على ربط تلك الوحدات المحلية بالحكومة المركزية ونظم القضاء فى العدالة فى الدولة )(1)

وبذلك يكون انطلاق المجتمع إلى التطور بفضل فكرة الدولة المركزية وبوضع كل الأنظمة الحكومية الحديثة تنظيماً لكافة الأعمال والأنشطة العامة والخاصة وتبعاً لمقتضيات التنمية فقد وضعت الأنظمة الحديثة بوضع سياسات التنمية الثقافية والاجتماعية والاقتصادية فى حينه م الحفاظ على البدواة إذ أنها تشكل أحد الخصائص العامة فى المجتمع وعنصراً بشرياً رئيسياً من عناصره ومن ثم كان الاهتمام بالنهوض بهم لأنهم يمثلون سلسلة الدولة الفقرية وعمادها فكان ربطهم بالأرض واستقرارهم بها مطلباً أساسياً لتحقيق التقدم .

ومن هنا كان تدفق النفط فى شبة الجزيرة العربية هو السبب المباشر فى عمليات التحديث والتصنيع التي تعرض لها المجتمع خلال السنوات الماضية والتي أدت إلى نتيجتين هما .

الأولي : انتقال الاقتصاد التقليدي إلى الاقتصاد شبه الحديث والقائم مع تصدير النفط والتوسع فى ضوء الإدارة الحكومية .

الثانية : نشأة شريحة اجتماعية جديدة تعرف باسم الطبقة الوسطي الجديدة والتي تشمل شاغلي الوظائف ، والشريحة الثالثة هم العمال المهرة فى الصناعات ومدرسوا المدارس الابتدائية ومتوسطي التعليم (1)

ونأتي إلى ثاني القواعد العامة للتغيير الاجتماعي وهو التوسع فى التعليم فنجد أن التعليم فى هذه المنطقة ركز فى دراسته على تعليم الطلاب الدين بأسلوب واضح وغرس نشر العقيدة الإسلامية وتزويد الطلاب بالقيم والتعاليم والمثل الإسلامية وتزويدهم  بالمهارات المختلفة والمعرفة وذلك للعمل على ( تطوير سلوكهم فى اتجاه بناء إيجابي وتطوير المجتمع اقتصاديا واجتماعيا وثقافياً)(2)

ولقد كان فى الماضي دينياً لحد بعيد يسيطر عليه علماء الدين ومع بداية الأربعينيات بدأ إنشاء المدارس وعلى سبيل المثال :

( بدأت الحكومة السعودية فى عهد الملك عبد العزيز تنشئ المدارس وتولي المهام الواجبة لهذا القطاع الهام من قطاعات التنمية الاجتماعية للشعب ومع بداية الخمسينيات تزيد عدد المدارس وأنشئت وزارة المعارف عام ألف تسعمائة وأربع وخمسون 1954 وأخذت مدارس التعليم للبنيين تنشر بسرعة كبيرة  بل وامتدت لتشمل البنات أيضا

( بدأ تعليم البنات عام 1959 أما التعليم الجامعي فانطلقت شرارته الأولي 1957 بإنشاء جامعة الرياض ) (3)

هذا ما كان من تأثير التعليم على البنين وعلى جانب آخر من المجتمع فقد منح الاعتراف الرسمي بحق المرأة فى التعليم بإتخاذ القرار بفتح مدارس حكومية لتعليم البنات تحت رقابة لجنة مسئولة أمام المفتي الأكبر وذلك فى الخطاب الملكي يوم الثالث والعشرين من أكتوبر عام ألف وتسع مائة وخمسون (أكتوبر 1959) ورغم معارضة المحافظين السعودين لتعليم المرأة أدخل صناع التعليم هذا النوع من التعليم عام ألف وتسع مائة وستون (1960) حيث كان تعليم المرأة قبل ذلك متاحاً فقط فى المدن الكبري مثل جدة ،المدينة ، مكة ، الرياض حيث كانت الفتيات يتلقين تعليمهن من معلمات خصوصيات أو فى المدارس القرأنية وبوجه عام كان هناك كثيرون لم يتقبلوا فكرة تعليم البنات وأعتبروها طريقاً لإنحلالهن وفسادهن الأخلاقي وتمردهن علىتقاليد المجتمع وقد أدي التوسع فى التعليم الإبتدائي والثانوي للبنات إلى إنشاء مؤسسات جامعية خاصة بالمرأة .

( ففي عام 1961 إنتظمت فتيات فى فصول نسائية بجامعة الرياض)(1)

ورغم التوسع فى تعليم المرأة ظل هدف التعليم هو تربيتها تربية إسلامية صحيحة تمكنها من الوفاء بدورها فى الحياة كزوجة ناجحة ومثالية وأم صالحة وكذلك إعدادها لنشاطات إجتماعية أخري تلائم طبيعتها وطبيعة المجتمع مثل التدريس والتمريض والمهن الطبية وإن ظلت بعيدة عن المشاركة فى معظم مجالات الحياة الإجتماعية الأخري .

فمقارنة بدور المرأة سابقاً فى المجتمع القبلي الرعوي والذي اقتصر على المشاركة فى رعي الماشية وهي طفلة وفتاه ثم المشاركة بشكل إيجابي فى العمل الزراعي وهي أم وزوجة ، علاوة على دورها التقليدي فى الإشراف على العمل المنزلي وتحقيق متطلباته نجد أن الإسلام قد أعطي المرأة مكانة أعلي وحررها من بعض القيود القبلية والعادات التابووية الجاهلية وأتاح لها العديد من الحريات (لها الحق فى العمل وبعض الحقوق المدنية) وحضها بإطار قانوني وأخلاقي يتيح لها المساهمة الإيجابية فى مسايرة ركب الحضارة الإنسانية .

ومن ثم كان لابد فى إطار عمليات التحديث وبما أدخلته تلك العمليات من عناصر وقوي خارجية غربية عن البيئة العربية وحين رؤي إستجلاب المسرح من خلال المؤسسات الثقافية فقد كان من اللازم أن بنظر إليه فى ضوء ما قد تأسست عليه كل المفاهيم الدينية بجانب تلك النظرة المترسخة فى وجدان المجتمع القبلي ما قبل مرحلة التطوير والتحديث

ومن هذا الإستعراض يمكننا القول بأن عمليات التحديث والتطوير التي لازمت المجتمع العربي بصفة عامة والمملكة العربية السعودية بصفة خاصة فى العقود الثلاثة الأخيرة من هذا القرن قد مهدت لإحتراق العديد من الثقافات والفنون الوافدة ومنها فن المسرح إلى تلك البنية الصلبة التي شكلت من مجموعة من الأعراف والعادات والتقاليد القبيلية بجانب العقيدة والتي ترسخت فىعمق الوجدان وعقلية المجتمع هذا من ناحية ومن ناحية أخري نجد محاولات من هذا المجتمع بعقليته السائدة للتكييف مع المسرح بصفة عامة بإعتباره معطى حضاري

وذلك أن المسرح يحتل اليوم مكانة بارزة ومتقدمة فى حياة الشعوب ويحتل مظهراً كبيراً من مظاهر تقدمها الحضاري والفكري وقد أصبحت فنونه فى مكان  الصدارة من باقي الفنون فهو يعتمد فى حقيقته على فنون الرسم والهندسة والموسيقى والتمثيل والإضاءة 000 وغيرها وذلك بجانب فنون الكلمة ووسائل التعبير المختلفة

ومن هنا كانت أهميته كمجمع للفنون بالإضافة لكونه نشاط إجتماعي يؤثر بشكل مباشر أوغير مباشر فى تحديد أهداف المجتمع وإتجاهاته ومعالمه الفكرية والمعرفية وهنا يجدر للباحث حول دخول المسرح فى الخليج فى ظل آليات التطور والتحديث وكيف كانت نشأته بين التقاليد القبلية والدينية وبين الثقافات الوافدة

نشأة المسرح فى الجزيرة العربية

       بالعودة لنشأة المسرح بصفة عامة نجد أنه بدأ فى أحضان الدين المعتقدات الدينية وسار فى ركابها بل أن العديد من مكونات ومفاهيم العمل المسرحي

ـ     كان الصراع والبطل وغيرها – قد بدأت كشعيرة دينية ثم تطورت لتعمل إلى فن التمثيل أو الدراما (1)

على أن الشعيرة الدينية كما عرفها الإنسان العربي ـ وخاصة بعد ظهور الإسلام ـ كان لها مفهوماً خاصاً فهي تمثيل الحرص علىالنظام وتؤكد إنتماء الفرد للمجموعة تأكيد للروح القبلية التي فرضتها طبيعة البيئة العربية على أبناءها منذ فجر التاريخ وإذا كان الإسلام لم يمنع الشعيرة أو الطقس الديني الإحتفالي إلا أنه حدده داخل إطار معين يمنعه من التطور إلى شكل الدراما التي عرفها الأوربيون .

وبعيداً عن النشأة الدينية للمسرح بصفة عامة يقول ناصر الخطيب فى كتابه مدخل لدراسة المسرح ( المسرح لايمكن أن ينشأ ويزدهر إلا فى ظل دولة لها مقوماتها السياسة )(2)

وهذا الرأي يتفق مع ما تعلل به الدراسون للتفسير ظاهرة تأخر ظهور المسرح فى المجتمع العربي بصفة عامة وفى السعودية بصفة خاصة فيما عبر عنه الأستاذ زكي طليمات بقوله

( لم تكن بالجزيرة العربية حضارة بالمعني الكامل إنها البادية بروحها القبلية وسكانها دائمي الترحال إنتجاعاً للرعى والمرعي )(1)

والواقع أن الجدل حول معرفة العرب لفنون المسرح من عدمه يطول وتتعارض فيه الآراء أما يعني الباحث فى هذا البحث فى هذا المجال هو أن المناخ السياسي والإقتصادي والإجتماعي لم يبدأ إلا حديثاً جداً بالقياس لعديد من الأمم المتحضرة فقد كانت تعيش بالفعل وحتي قبيل التوحد السياسي والإداري الأخير حياة بدواة غير مستقرة يستحيل معها ظهور فن المسرح بمفمهومه المعروف لصعوبة وجود صالات أو دور عرض للمسرح بين عرب رحل إلا أن الباحثة ترى أن دول الخليج وشبة الجزيرة قد بدأت تعرف طريق الإستقرار السياسي والإجتماعي منذ ما يزيد على نصف قرن من الزمان فمع ذلك نجد أنها بدأت فى اللحاق بركب التطور فى فن المسرح إلا أن المملكة العربية السعودية قد تأخرت بالقياس لبعض البلاد التي تتشابه معها فى نفس الظروف السياسية والإجتماعية كالكويت والبحرين

( ونعتقد أن إقرار النظام الديمقراطي فى مجتمع الخليج بمثل عاملاً أساسياً فى تمثيل الوعي الجمعي للمضمون الديمقراطي وترسية فى خلق التجربة المسرحية وخاصة تجربة المهزلة لأن هذا النظام من شأنه أن يطلق حرية الفرد ويفتح لها المجال للمشاركة الواعية فى التغيير(1)

وقد كانت المهزلة السلوكية المزدهرة على يد محمد الشيمى وعبد الرحمن العنويحى وحسين الصالح ، وصالح موسى … وغيرهم  أكثر  الأشكال  المسرحية تفتحًا ، وسط أجواء الديمقراطية )(2) .

كما أن المسرح فى السعودية قد بدأ على يد الرعد الأول من أدباء المسرحية السعودية ومنهم على أحمد باكثير وحسين السراج ومن بعده عصام خوفير والتى واكبت بداية الاستقرار السياسى والاجتماعى عن الثلاثيات وحتى بداية التطور والتحديث مع مطمع الستينات من هذا القرن وحينما أراد الكاتب المسرحى على أحمد باكثير تقديم إنتاجه المسرحى الأول أن يصدره فى القاهرة فى 1934 .

وكان اسم المسرحية  ( همام ) أو ( فى عاصفة الأحقاف ) وقد نظر إلى هذه المسرحية على أنها شئ خطير )(3) .

وتناويت الإبداعات المسرحية مثل مسرحية الدوامة والسعد وعد لعصام خوفير 1960 ثم محاولة الشيخ السباعى 1960 لإقامة دور عرض وبالعقل أقام البناء فى مكة المكرمة وسماه ( دار قريش للتمثيل الإسلامى ) .

(وكانت أول مسرحية معروفة يؤلفها ويخرجها كاتب سعودى هى مسرحية ( طبيب بالمشعاب ) لإبراهيم الحمدان وقام التلفزيون السعودى بتسجيلها وعرضها عام 1973 )(1) .

       تتألف العروض المسرحية الكويتية والسعودية وعمان والشارقة وقطر حتى أصبحت الآن تقيم المهرجات وتشارك فى المهرجانات الدولية مثل المهرجان التجريبى بالقاهرة ، وقرجاج ، والبندا … إلخ .

       وكان اليمن أقدم البلاد فى شبه الجيزة العربية فى استقدام المسرح بمنطورة العربى فقد كانت الفرق المسرحية تعد إلى اليمن منذ القرن الثامن عشر وذلك إبان الاستعمار الانجليزى ، حيث كانت الفرق الإنجليزية تقيم عروضها على خشية تقليية أمام النظارة كماهو الحال فى المسرح الإنجليزى .

وفى الدراسة الفريدة أو الوحيدة فى مجالها

( سبعون عامًا من المسرح فى اليمن ) يشير الأستاذ سعي عولقى إلى أن قصة ظهور المسرح فى اليمن بدأت عام 1904 على يد فرقة تمثيلية هندية قدمت إلى عدن برئاسة شخص يدعى ( جملت شاه ) مصطحبة معها عدًا من الموسيقيين والممثلين وكذلك عددًا من الحيوانات الأليفة والطيور كالطاووس والحمام والعصافير الملونة )(1) . وتحت عنوان نشأت المسرح فى اليمن .

( تكون أول فريق يحنى للتمثيل الغربى فى عدن  عام 1910من طلبه مدرسة الحكومة وقدم الطلبة مسرحية يوليوس قيصر )(2) .

ثم تولت المحاولات ولا تنسى النص المسرحى والذى واكب بداية المسرح اليمنى كمسرح شعرى وهى مسرحية جماليون تلك الاسطورة اليونانية والذى وهى أول عمل مسرحى مطبوع ومتداول فى اليمن والذى قام بكتابتها الشاعر الكاتب الراحل محمد على لقمان 1948 وهى الفترة التى كتب فيها تيمور المسرح الشعرى بحصرى وحسين سراج بالمملكة العربية السعودية وكانت بداية دخول المسرح الوطن العربى عن طريق فاروق النقاش فى سوريا وأخيه سليم النقاش فى مصر.

بالرغم من كم الأعمال الهائلة التي نشرت عن إبداع المرأة بصفة عامة والكتابة الخاصة بالمرأة بصفة خاصة إلا أن مسرح المرأة لم ينل إلا قسطاً بسيطاً من الأهتمام ويبدو ذلك مثيراً للفضول للولهة الأولي ، فتاريخ اشتغال المرأة بالمسرح طويل كما أن الإهتمام بالممثلات كذلك له تاريخ طويل ومع ذلك صحت المقولة الخاصة بعدم الإهتمام بمسرح المرأة في العموم ولم ينل العمل للغاية عن تاريخ مسرح المرأة ، وهذه حقيقة تؤدي إلي استمرار كل أنواع الفهم الخاطئ ، والافتراضات المغلوطة أن عن هذا التاريخ وعلي رأسها الإعتقاد بأن الممثلات كن وصلن متأخرات إلي ساحة العمل المسرحي في القرن السابع عشر وندر أن وجد أي إشتراك للمرأة فيما يتعلق بالشئون الخاصة بالإدارة والإنتاج ومن سنة 1931 ” نشرت روز جيلدر ” دخول الممثلة أو النساء في المسرح .

( وبرغم نشر عدة دراسات فردية عن مظاهر تاريخ مسرح المرأة إلا أن كتابتها لا يزال يعد الكتاب الوحيد الذي تناول الموضوع علي نطاق واسع ، ولكن بدون الوعي والإلمام بهذا التاريخ )(1)

       كانت الممثلات يشكلن جزاءً جوهرياً لا يتجزأ من العروض المسرحية وذلك لقرون طويلة فعندما ما توفيت الممثلة الإيطالية (إيزابيلا أورياني ) علي سبيل المثال في فرقة الكوميديا المرتجلة اشتركت المدينة كلها في تشييع جنازتها المهيبة ولكن عبر بحر المانش في لندن وكان يقوم الشباب من الرجال بأدوار النساء في مسرح شكسبير فقد كان ظهور المرأة على خشبة المسرح شيئاً مكروها للغاية .

       أما أول كاتبة مسرحية نسائية فهي الكاتبة ( هروستغيثا ) وقد أثار ذلك دهشة علماً الكنيسية حيث أنها راهبة في الدير الموقر في ( جراندر شيم ساسكوفي).

       وقد اشتعلت ألسنة الجدل حول مسرحيات هيروستفيتا ، هل حقاً كتبهم راهبة بكل ما تحمله تلك المسرحيات من فكاهة وفطنة وجرأة وإذا كانت الرهبة هي التي كتبت كيف تورط دير في كتابة وإنتاج المسرحيات؟

       هل يعد ذلك إنحرافاً أو هل مكان هناك نوعاً من التقاليد لمثل هذا النشاط فالمسرح دائماً ينتجه الرجال وليس لما تقوم به النساء. (1)  وعن كتابات وإبداعات المرأة يقول د . فوزي فهمي

 ( منذ طرح ( الرجل ) سؤال التعيين لما هيه ( المرأة ) ثم راح يجيب عليه وحده ” بالوكالة  وفق تصوراته ينتج وينشر صوراً تستهدف وضع تراتيبيه اجتماعية وبيولوجية ظلت المرآة خاضعة لمحاولات التدخين التي تفرضها ثقافة المجتمع الذكوري في شتي مجالاتها بقوة هينمة تحرم المرأة في حرية توصيل أفكارها بشكل ، وتحرمها من حرية التفكير ) (2)

 

       أما بالنسبة للحركة النسائية في الدراما في العالم بقول جانيت براون

       ( تقدمت عام 1977 برسالة دكتوراه موضوعها الدراما النسوية . وكخطوة أولي لا غني عنها قمت بالرجوع إلي الأدب – بصفة عامة – ومن خلال استعراض له هالني أن أكتشفت أنه لا توجد تقريباً كتابات تناولت هذا الموضوع رغم الأدبي النسائي 000 والنقد البلاغي 00 والنقد الاجتماعي الا أنه لم يتسني للباحثين أن يسرقوا تعريفاً لمفهوم عظيم الأهمية ، إلا وهو مفهوم المذهب النسوي لكني أوردت في نهاية اطروحتي ما أنتهيت إليه كل من ” سيمون دي بوفوار” Simon De Beavuar – وجيردا ليرنر  Gerda Lerner  و ” أيلين . س . كراديتر ““Aiben S.Kraditar   محاولة تقديم تعريف مبسط لا يثر جدلاً كما أمُلت لمصطلح ” المذهب النسوي ” وقلت إنه سعي النساء نحو الإستقلالية في مجتمع أبوي .

       فالبحث في دراما المرأة شبه عن التنقيب عن إبرة في بئر بترول تحت أعماق المياه وذلك لما يكتف هذا النوع من الأدب من صدارة الرجل في المقام الأول ثم مفهوم الحرية الفكرية والاجتماعية في المقام الثاني . كما أن الكتابة للمسرح يحتاج إلي فهم دقيق بقلم الكتابة ومدارسها وتقنيتها لاختلافها إختلافاً كلياً عن الكتابة في الاخباس الأخري.

       (منذ إمرأة الشامان 000 مروراً بنجمات يرو داوي 000 وحتي عهد الداعيات للحركة النسوية 000 تشكلت هذه الرؤية دور المرأة في المسرح  0 فقد ظلت النساء في خدمة الفن والناس بعد تحررهن

من قمع الرجال يفضل الظروف غالباً وبإرادتهن أحياناً . وتحررهن كان بغرض ترك بصمة في هذا العالم وبهدف تنمية الذات )

       مقولة محيرة فالكل في هذا المجال من باحثين وأدباء يطلقون هذا التفسير علي جميع الإبداعات النسوية وخصوصاً الأدب والشعر حيث يرون أن عالم المرأة عالم أبوي وهي تسعي دائماً للاستقلالية .

       إن طاغور فيك كتاباته الفلسفية يناقص هذه الآراء تماماً فهو يري أن المرأة تتلذذ بوجودها في كنف الرجل وحمايته ( متي أحيت المرأة كان الحب لديها ديناً وكان حبيبها موضع التقديس والعبادة ) (1)

       وفي موضع آخر . علي لسان وبيمالا فتاة هندية من عامة الشعب.

       ( ما ترك لي زوجي مجالاً لا عبده وهذا عظمته ثمة رجال يريدون أن يكون خضوع الزوجة حقاُ من حقوقهم وهذا عار كبير عليهم وعلي الزوجة التي يريدون تقييدها وأن حب زوجي أياي كان ملؤه الاخلاص لكن خلقت لأعطي أكثر مما آخذ لأن الحب يشبه تلك الأزاهر التي تنمو في السهول أكثر مما تنحو في أواني البلور )

       إن زوجها دوماً شعرها بمساواتها إياه في كل مجال فكان إذا تالت له ( إن أخطار النساء صغيرة معوجه ) أجابها ” ليس هذا ذنب المرآة بل ذنب المحيط الاترين أن أقدام الصينيات صغيرة لانها جبلت علي الضغط منذ الحداثة .

 

       هذا التصور لدي الفيلسوف الهندي طاغور يقودنا إلي مفهوم اكثر نضجاً وهو إبداعات المرأة ليست تحرراً من سلطة الرجل القهرية وإنما إلي خروج هجين ذو مذاق خاص وله نكهته المتفرده قد نجده في إبداعات المرأة دون أن تسعي هي إليه .

       ( إن صورة الانسلاخ من جلد مستعار في لغة مستعارة كانت واضحة وجلية في أعمال العديد من المبدعات 000 فتقدم صورة كائن جديد يولد من رحم مكبل بأعباء الماضى من خلال طرح التساؤلات والاتصالات الي المشاعر الداخلية عندما يحدث ذلك لأول مرة )(1)

       إننا نجد الكاتبة الفرنسية ( هيلين سيكسو ) Helen Cixous  في خلق شئ جديد ينتمي تماماً للمرأة ففي مقال بعنوان ” ضحكة الميدوسا ” حاولت سيكسو أن تصف الرغبة في إيقاع جديد واحباطات اليد في لمس الاحساس بشئ عميق وشخصي وجديد يصعب إطلاقة في قدرة كاملة.

       ( لقد شعرت مراراً بسيل جارف ومضئ استطيع أن أفجره ، أفجره في أشكال أجمل بكثير من تلك الاشكال المحدودة والمشكلة داخل إطارات بمقابل ضخم كرية . وأنا أيضاً لم أقل شيئاً ولم أظهر شيئاً لم أفتح فمي ، ولم أعد طلاء النصف الخاص بي من العالم لقد شعرت بالخزي والعار ولقد كنت خائفة فأبتلعت عاري وخوفي وقلت لنفسي أنت مجنونه . ما معني كل هذه الهزات تعتريني هذه الفيضانات والانفجارات)

       وفي طرحها لهذه التساؤلات مع نفسها أقرت سيكسو مثلها مثل العديد من النساء أنها تجادل نفسها عن القوة الابداعية الكامنة كم عدد النساء اللاتي شعرت بالخزي والعار من قوتهن الإبداعية ، تتساءل ، أو شعرن بالفزع من طاقتهن الكامنة واستدرجن بوجوب الايمان بأن المرأة يجب أن تكون هادئة ومتماسكة ماضية لذاتها ؟

       من منا لم تشعر برغبة مضحكة تغلي بداخلها ( أن تغني ، أن تكتب أن تجرؤ علي الحديث باختصار أن تخرج شيئاً جديداً (1) ولم يواكبها شعور بالمرضي لإحساسها بذلك .)(1)

       هذا و قد ساهمت المرأة في الإبداع المسرحي في شبه الجزيرة العربية00 بمساهمات تحسب لها في طريق الريادة .

       فنذكر في الكويت علي سبيل المثال وليس الحصر – ما قدمته  نساء الرعيل الأول وهن .

سعاد العبد الله  وما قدمته في أدوار مختلفة تنوعت بين الشابه والابنة والزوجة ولا ننسى أنها فنانه شاملة في الغناء والاستعراض فقد قدمت العديد من الإسكتشات فكونت فى البداية ثننائى مع :

1-             الممثل القدير عبد الحسين عبد الرضا . ولازالت تقدم الكثير في هذا المنوال بشئ من النضج  .

2-             عائشة  إبراهيم وأدوارها المتعددة ذات النمطية المحلية ثم حياة الفهد ومريم الغضبان ومريم الصالح .

 ثم تلاهم جيل الوسط هيفاء عادل وإنتصار الشراح ثم مشاعل شداد ومني شداد وفي الامارات العربية سميرة أحمد ونذكر في قطر هدية سعيد هؤلاء الفنانات قدموا ما كان تستوجيه العملية الابداعية رغم تلك القيود العرفية والتقليدية إلا أنهن إنبرين في هذا العطاء دون هواده .

أما عن المرأة في المسرح السعودي  فالمسرح له قيود خاصة وهي عدم ظهور المرأة علي خشبة المسرح وقد قمت بدراسة بعنوان .

( المرأة الشخصية الغائبة الحاضرة في المسرح السعودى )

       حيث توصلت هذه الدراسة  لوجود فعلي للمرأة في المسرح السعودي الا أنها لا تظهر علي الخشبة فهي المحرك الأول للدراما وهي الباعث الاساسي للحدث  ولكن هناك الممثلة السعودية ناجية الربيع والتي تعد الممثلة المسرحية الوحيدة في المسرح السعودي وقد قامت بأعمال مسرحية عديدة خارج المملكة وداخلها فقد :-

       فنجد أن ناجية الربيع قد بدأت حياتها الفنية منذ الطفولة في التليفزيون وبرامج الأطفال وشاركت في المسرح المدرسي من خلال مدارس الأبناء خلال الدراسة الابتدائية والمتوسطة والثانوية . أول عمل قدمته مسرحي كان لديها 10 سنوات

1-    وقامت بدور الأم في مسرحية عن القضية الفلسطينية وتوالت لها العروض المدرسية عبر سنوات الدراسة حتي الثانوية .

2-    قدمت مسرحيتين غنائيتين في المسرح النسوي الذي أقامه نادي فتيات الجزيرة ( جمعية النهضة النسائية الخيرية حالياً ) وكان ذلك أمام الملكة عفت زوجة جلالة الملك فيصل بن عبد العزيز في النصف الأول من السبعينات .

3-    سافرت لدراسة الإخراج المسرحي بالولايات المتحدة الأمريكية قدمت هناك مسرحيتين عرضت علي مسارح توسان أريزونا 1983 ، 1984 يوم فى حياتكday in your life  one) .

عن ثورة النساء فى السبعينات ومطالبتها بالتحرر ) وكانت تقوم بدور البطولة فى المسرحيات التي عرضت علي مسارح        برودواي .

4-             لم تجد مجالاً مسرحياً في السعودية لتقلص دور المسرح النسوي فأتجهت إلي الكويت وعملت في

مسرحية ( الأوانس ) على مسرح الخليج العربي بطولة حياة الفهد وإخراج منصور المنصور – كمخرج مساعد وإدارة مسرحية عام 1987 .

5-    مسرحية ( المدرسة العجيبة ) مع فرقة المسرح الكويتي وهى : مسرحية أطفال بطولة ناجية الربيع وهاله النجار                    ( مصرية الجنسية 1987 ) .

6-    مسرحية ( مصارعة حرة ) مثلت الكويت في المهرجان المسرحي الأول لدول الخليج العربي مع عدد من الشباب الممثلين إخراج حسين المسلم . 1987 .

7-    مسرحية ( بيبى والعجوز )  المسرح الشعبي للأطفال بطولة ناحية الربيع وأحمد الصالح اشتركت في مهرجان الفن الذى أقيم فى العراق وعاد ريعها من أجل تعمير الفاو فى يناير 1989 والكويت 1988-1989 أخراج حسين المسلم .

8-     مسرحة ( جيم أقول ) أو ( كم أقول ) مسرح الخليج العربى بطولة حياة الفهد وعائشة ابراهيم ومحمد المنصور إخراج منصور المنصور وعملت فيها مخرج منفذ عام 1988.

9-     مسرحية ( الواد دا كويتى ) المسرح الحر بطولة نجاة الموجى وناجيه الربيع وولد الديرة ( خالد العقروقه) إخراج أحمد عبد الحليم سنة 1992.

10-    أولاد العم كام مسرح الطليعة بطولة وحيد عزت سامى مغاورى وناجيه الربيع إخراج احمد خليل الشرقاوى القاهرة عام 1996.

وبالرغم مما قدمته إلا أنها صادفت عقبات عديدة فى طريقها الفنى

1-    لم تصور المسرحيات فى السعودية لوجود العنصر النسوى مع رفض الممثلات لهذا التصوير حفاظاً على مبدأ الحجاب ومن هنا لم يسلط الضوء على هذه المسرحيات .

2  - تخوف القائمين على المسرح فى الكويت من وجود ناجيه الربيع كممثلة سعودية مما يؤثر على تسويق المنتج المسرحى فقد تحجم بعض الشركات ااسعودية عن شراءه .. ورغم ذلك سوقت مسرحية ( الواد دا كويتى ) والمدرسة العجيبة فى كل دول الخليج ومن ضمنها السعودية . ولكن الغالبية العظمى تحجم عن شراء الاعمال المسرحية التى توجد بها ناجيه مما يخوف المنتجين على مشاركتها فى الأعمال .

3-             تم التحقيق معها من قبل السلطات السعودية بالقاهرة لمشاركتها فى مسرحية أولاد العم كام وتقول ناجيه أن سبب التحقيق هو أن هذه المسرحية تطرح فكراً سياسياً بهذه المسرحية .

4-     سعت إلى انشاء مسرح نسوى ولكنها تعثرت خطاها بسبب التمويل كما أن للمرأة فى السعودية وضع خاص مما يعوق حركتها فى المؤسسات الرجالية.

5-    بدأت فى إخراج مسرحية للأطفال عام 1986 بالرياض فى ملاهى الخيمة بالسليمانية ولكنها وئدت بسبب أن القائمين على التقنيات المسرحية من ديكور وإضاءة وصوت .. الخ من الرجال بالإضافة إلى ان إدارة الملهى رجال وكانت تريد عرضها أمام النساء والأطفال  .

بعد هذه المحاولات أحبطت خطواتها ، ومن ثم نجد أنها قد وصلت إلى طريق مسدود وتوقفت سوى بعض الممارسات القليلة بالقاهرة من خلال الاشتراك فى التليفزيون العربى عن طريق المنتجين العرب الذين يتجهون للقاهرة بإنتاجهم .

أما ما يخص التأليف الدرامى فلم تحظى الباحثة بنصوص خليجية نسوية سوى شذرات لا تذكر وحيث أنه لا يجوز إقامة أية دراسة على النصوص المسرحية غير المطبوعة فلم تجد الباحثة سوى نص مسرحي مطبوع فى لبنان للكاتبة السعودية رجاء عالم وهو ( الموت الأخير للممثل ) كما أن كاتبة هذه السطور قد ألفت ما يربو على ثمانية عشر نصا منشورين . ونال معظمها الجوائز فى مختلف الوطن العربى ومثلت لها عدة عروض فى أرجاء الوطن العربى .

ومن هنا كان لنا أن نطبق هذه الدراسة على نص ( الموت الأخير للممثل )..

الموت الأخير للممثل :

لقد استلهمت الكاتبة هذه الفكرة من اسطورة بجماليون اليونانية ..

( وهو ان احد المثالين نحت تمثالاً فأعجب به سماها ” جالاتيا ” فدعا الالهة ان تدب فيها الحياة فما كان من الالهة إلا ان استجابت وسرعان ما دبت الحياة فى هذا التمثال فبدأت السخونة فبدالسخونة و الحرارة تسرى فى جسده وتحمر وجنتاه ثم تتحرك وتحيا.

ولكن بعد هذا التطور يتمرد هذا التمثال على صاحبه ويخرج ويترك يعانى قسوة العصيان .

ويتحقق الوجود الفعلى للمرأة داخل النص المسرحى ( الموت الاخير للممثل ) للكاتبة رجاء عالم حين تقدم لنا شخصية ( زرقاء اليمامة) وهى ذلك التمثال الخشبى الذى صنعه (سيد الدمى ) واختيارها لاسم زرقاء اليمامة لتدلل على بعد نظر هذه الفتاة ورؤيتها المستقبلية فلقد صنعها (سيد الدمى) ولكنها أعلنت العصيان عليه وقد أحبها لكنها  جحدت هذا الحب .

( عبر هذه الدابيس أرى عينيك

تجوسان وجهى .. وتتفقدان

أنا لم اطلب شيئاً ( يدق) طلبت فقط

شيئاً من الحرارة فى اعتراف

بالجميل .. أهذا كثير ؟ )[1]

إن موقف سيد الدمى تجاه زرقاء اليمامة يوضح أهمية المرأة بالنسبة له فهذا التراجع والحديث برقه بعد حدته يوضح الحب الذى يكنه سيد الدمى نحو تمثاله ، الذى يطلب منه أن تبادله حرارة الحب عرفاناً بالجميل .. ورغم محاولة سيد الدمى ألا أن زرقاء اليمامية تخرج عن طاعته وشقت عصا الطاعة .. فيقول :

( أنت تتعلمين وسنرى كيف تردين أكثر حياء وطاعة

لا .. لا أكثر عجزاً وخضوعاً أمام

جيوشى الخشبية منذ البداية

وكان يجب ان تجمدى كل شئ

كما كان يتعقد بالخارج ويدور

فى دوائره المفرغة ..

وأنا أبقيت النار خارجاً

احضرت لك كل شئ )..[2]

هذه المحاولات من سيد الدمى فى الحفاظ على اليمامة ومنعها من الخروج بتوفير كل ما يلزم لها داخل البيت لم تنجح فى منعها من الخروج عن طاعته فلم تعد المرأة دمية يحركها الرجل ، فخطأ سيد الدمى أنه لم يحدد بالضبط ما يريد ، هل يريد أمرأة يحبها ويعشقها أم يريد دمية يتحكم فيها كيفما يشاء ، وتواجهه بهذه الحقيقة الشخصية الهاربة ..

( كان يجب أن تكون حاسماً

فى تحديد ما تريد ..

دمية .. أم أمرأة )

فكيف تحولت اليمامة من دمية إلى أمرأة تحيا وتشعر وتبحث عن المعرفة هو الذى انتقل بها من حالة الآلية إلى البشرية هذا يأتى فى مراحل تبدأ بالتقليد ثم تنتهى بالعصيان لتوفر الوعى فزرقاء اليمامة وعت وادركت وضعها كأمرأة فرفضت أن تكون دمية فخرجت صافعة الباب خلفها ، فقد وعت وضعها كدمية داخل هذه المؤسسة وفى نفس الوقت أدركت أنها إمرأة من حب سيد الدمى لها .

” صوت زرقاء اليمامة تقول :

يقول الخبراء أن أكلة البشر

حيقيقيين هم القتلة فى أغلب

الأحيان ،

منهم حيوانات عجوزة أو مريضة

أعتادت إفتراس الآدميين

لكن بعض الضحايا هم النمور

لا يزال تفضيلها للحوم البشر أمرغير مفهوم )

سيد الدمى :

( يصفق منتشياً) تقلدنى

بدأت تقلدنى وانتهت بالعصيان )..

أن هذه المعرفة ضد ما تعلمته من سيد الدمى والذى يفرض على تماثيله ما يقولوه فلقد ملت اليمامة هذه الحياة ..

صوت الزرقاء

( مللت الورق لو أخرج إليهم )

سيد الدمى :

تخرجين لمن

صوت الزرقاء :

هؤلاء الذين يموتون

يعيشون على الورق

سيد الدمى :

لم ألفتك هذا ، لم ألقنك يازرقاء اليمامة هذا ..

وتخرج اليمامة  الى المجتمع فى الخارج رغما عن سيد الدمى والذى يجن لخروجها ، ذلك الخروج للبحث عن المعرفة ، لقد اصبحت اليمامة دمية خطره ، وذلك خطأ من سيد الدمى ، كما يعبر هو ..

( أنا الملوم أنا لم أخلق جنى

التطلعات ذاك فيها ..)[3]

فخرجت المرأة من الحصار المضروب عليها إلى الطرقات وهى ما تمثل الدعوة إلى خروج المرأة من قبل الكاتبة ..

( الرجل :    لقد رأوها فى أماكن كثيرة ،

قد تمر من هنا فكونى على حذر

لا تبرز من العتم زرقاء اليمامة

حافية ، منثورة الشعر بثوبها

الفضفاض المصطخب بالالوان ..)1

وهذه صورة المرأة المتحررة من كل القيود وتلتقى زرقاء اليمامة مع كافة الشخصيات دون أى قيود ، وتلتقى مع شخصية نسائية أخرى هى بائعة الخضار ، التى خرجت هى أيضاً ولكن للسعى وراء الرزق الذى يكفيها هى ورضيعها لكن الطفل يخطف منها فتبحث عنه فى الطرقات ..

( زرقاء اليمامة :

سنرتاح قليلاً ثم نخرج للبحث معاً

البائعة :

أبنى لم يغادر الصحراء إلا ليتركنى فى قرية )

والحديث أوله عن الطفل وفى نهايته عن الخضار والواقع أن كلاً منهما يوفر للجيل القادم الخير المرجو منه ..

مما سبق نجد أن دور المرأة أصبح واضحاً له أبعاده الدرامية والاجتماعية كما نجد أن خروج المرأة المتمثل فى شخصيتي زرقاء اليمامة الأولى للتعلم والثانية للعمل ، وايضاً وجودهما فى هذا الخروج كان ضمن العادات والتقاليد ولم يكن الخروج عن القيم ولا على التعاليم الدينية .

الخاتمة :

مما سبق نجد أن هناك أثر قبلى وتقاليدى فنحن نرى فى الفصل الأول من هذا البحث مدى تأثير الواقع القبلى حتى أنه حينما أمتد المجتمع بين الواقع القبلى والتحديث امتزج معه هذا النوع القبلى من العادات والتقاليد والاعراف فسلطة القبيلة واقع فى ثنايا البنية الاجتماعية الحديثة كما امتد به الاثر على المرأة وكذلك النظرة للمسرح .

هذه النظرة لاشتراك المرأة فى العملية الابداعية لم تكن مقصورة على الواقع الخليجى نحن نراها كما استعرضناها فى الفصل الاول فواكب بدايات المسرح فى جميع بلاد العالم كما رأينا فى المسرح أيام شكسبير والقرن الخامس عشر ومدى استهجان اشتراك المرأة فى هذا النوع من هذا الفن ..

ورغم انفلات هذه الرؤية من بعض القيود فى مدن كثيرة من الخليج العربى واليمن الا اننا نراه محكماً فى المملكة العربية السعودية مما يؤثر سلباً على ابداعات النساء ويقلص هذا النوع من الابداع  بسبب تدنى الرؤية الاجتماعية له ولمبدعاته .

هذا لا يعنى ان هناك قصور فى الابداع المسرحى فكاتبة هذه السطور (د. ملحة عبد الله ) كتبت ما يقرب من العشرين نصاً مسرحياً نشرت على مستوى الوطن العربى وعرضت لها العديد من المسرحيات فى ليبيا ، وتونس ومصر والاردن والجزائر ولكن هذا يرجع لإقامتها الدائمة فى مصر حيث تم الإتصال

بالمبدعين العرب ، كما أن هناك فئة من القائمين على المسرح فى السعودية من الرجال ممن يخشون على انتاجهم الذكرى من اجتياح الكاتبة النسوية فيصنعون العقبات امام النص لحرصهم الشديد على انتشارهم ونفوذهم ، وهى عقبة تواجه المرأة الكاتبة المسرحية فى الخليج العربى والوطن العربى فسيادة الرجل لا تقتصر على الحياة الاجتماعية فحسب بل امتدت ايضاً الى الادب والابداع .

التوصيات :

1-    تسليط الضوء على الابداع النسائى فى المسرح فى الخليج .

2-  طبع النصوص المسرحية ونشرها بعد التأكد من  صلاحيتها درامياً ، فلم أجد نصوصا مطبوعة سواء نساء أو رجال الا قليل وهذه عقبة أمام الباحثين ، فالدراسة والبحث لا تجوز الا على نصوص مطبوعة .

3-     احترام فكر المرأة ومناقشته سلباً وايجاباً وتسليط الضوء عليه اعلامياً.

4-  انشاء مسرح نسوى ، أو بمعنى آخر اذكاء روح المسرح النسوى الذى سبق انشاءه فى السعودية بما يتلائم مع مبدأ الفصل بين الجنسين .

5-  انشاء الورش الفنية للنهوض بالثقافة وخصوصاً الكتابة الدرامية عند المرأة فمعظم النصوص التى بين أيدينا ضعيفة البنية الدرامية

6-  العمل على إقامته مهرجان مسرحى للابداع النسوى يحتوى على عروض جميع المشتركين فيها من النساء بدءاً بالتقنيات وانتهاء بالمخرج والنص وهذا يعمل على صقل المواهب النسوية فى هذا المجال .

7-     نشر دراسات حول مسرح المرأة لتوعية المجتمع بأن فن المسرح من أرقى الفنون وأصعبها على الاطلاق .

8-     اهتمام القنوات الفضائية بمناقشة مثل هذه القضايا .

9-     إنشاء فرع مسرحي هام فى الجمعيات النسائية .

10-         اهتمام الدول بالإنتاج والصرف على مثل هذه الأنشطة .

 

المراجع

ــــ

1- أحمد شمس الدين حجاجى : العرب ومن المسرح المكتبة الثقافية ( 335 ) .الهيئة العامة للكتابة ، القاهرة 1975 .

2-    أيمن الخولى ، لماذا يعرف العرب المسرح ، مجله المجله          ( 11 ) القاهرة سنة 1966 .

3- إبراهيم غلوم ، المسرح والتغير الاجتماعى فى الخليج العربى       ( دراسة سسيولوجية التجربة المسرحية فى الكويت والبحرين ( عالم المعرفة ) 105 الكويت سنة 1986 .

4-    ألياسينى ، أيمن الياسينى الدين والدولة كتاب الأهالى القاهرة سنة 1990 .

5- جانيب بروان ، الحركة النسوية فى الدراما الأميركية المعاصرة ، وزاره الثقافة ، المهرجان مال دولى للمسرح التجريبى ، الدورة التاسعة سنة 1997 .

6-  حسين أبو طالب ، من يحكم السعودية ( دراسة فى بناء السلطة فى المملكة ) يافا للنشر القاهرة سنة 1990 .

7-    الحكومة السعودية ـ السياسة التعليمية ( المقال ) الرياض وزارة التعليم دون تاريخ تاريخ .

8-    رجاء العالم ، الموت الأخير للممثل ، دار الأدب بيروت سنة 1978 .

9-    زكى طليمات ، فن التمثيل العربى ، مطبعة الكويت سنة 1965 .

10-   سوزان باسنت : ال تجريب فى مسرح المرأة ، وزارة الثقافة المهرجان التجريبى الدولى الدورة التاسعة سنة 1987 .

11-        طاغور : دار المصارف ، سلسة إقراء ، مجهول التاريخ .

12-        عبد العزيز المقالح ، مجلة عالم الفكر ، المجلد التاسع العدد الرابع فبراير ـ ومارس ، سنة 1987 .

13-        عبد الله النفيس  ، الكويت ، الرأى الأخر ، لندن ، عام 1978 .

14-   عبدالله الخريجى : نظم المجتمع الإسلامى ، سلسة دراسات المجتمع العربى ، الكتاب العاشر ، دار التوثيق النموذجى سنة 1983 .

15-        على عقلة عرسان : الظواهر المسرحية عند العرب ، اتحاد كتاب دمشق عام 1980 .

16-   عليا شكرى ، بعض ملامح التعبير الاجتماعى فى الوطن العربى ، دار الثقافة والنشر القاهرة سنة 1983 .

17-   د. فوزى فهمى ؛ الحركة النسوية فى الدراما الأمريكية المعاصرة وزارة الثقافة المهرجان الدولى للمسرح التجريبى الدورة التاسعة سنة 1997 .

18-        فؤاد اسحق الخورى ، السلطة لدى القبائل العربية ، دار الساقى ، لندن ، 1991 .

19-   د. ملحة عبد الله ، أثر الهوية الإسلامى على المسرح فى السعودية ، رسالة أكاديمية الفنون بالقاهرة مكتبة المعهد العالى للفنون المسرحية سنة 1991 .

20-   د. ملحة عبد الله ، أثر البداوة على المسرح فى السعودية . مطابع دار الإسلام للطباعة والنشر . القاهرة سنة 1994 .

21-        ناجية الربيع : محاورة معها . القاهرة ، 13/3/2000 .

22-   ناصر الخطيب : مدخل لدراسة المسرح فى السعودية ـ الجمعية العربية للثقافة والفنون . الرياض عام 1991 .

23-   يعقوب لنداو ، دراسات فى المسرح والسنيما عند العرب ، ترجمة الدكتور أحمد المغازى ـ مطابع الهيئة العامة للكتاب بجمهورية مصر العربية عام 1972 .

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
التصنيفات : ابحاث | أرسل الإدراج  |   دوّن الإدراج